Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

Witaj!

Jeśli tutaj trafiłeś to na pewno poszukujesz informacji o mediach i reklamie. Na moim blogu znajdziesz wiele ciekawych artykułów na ten temat.
Mam nadzieję, że spodoba Ci się sposób w jaki prowadzę bloga i zostaniesz moim cztelnikiem na dłużej!

 

ZEWNĘTRZNE POWIĄZANIA

Kiedy czyta się kolejne rozdziały przemyśleń Andrzeja Wajdy na temat ki­na, sztuki filmowej i procesu twórczego w filmie*, uderza w nich fakt, 2e obok zagadnień artystycznych i warsztatowych autor konsekwentnie opisuje rów­nież dzieło filmowe jako obiekt wielorako uwarunkowany zewnętrznie,powiążąny licznymi nićmi ze splotem najróżniejszych okoliczności uczestniczących w jego powstaniu i późniejszej drodze na ekran. Jeszcze bardziej wyraźnie, rzec można, z premedytacją, ów „nieartystyczny” punkt widzenia ‚daje o so­bie znać w wypowiedzi innego wielkiego mistrza kina, Orsona Wellesa: „Ilekroć ludzie studiujący zagadnienia filmu, znawcy kina lub osoby nie związa­ne bezpośrednio z przemysłem filmowym – powiada Welles .- zwracają się do osoby takiej jak ja z prośbą o wygłoszenie odczytu, podchodzą do tej sprawy zazwyczaj od strony sztuki.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

KONFLIKT AUTORA Z MACHINĄ IDEOLOGICZNĄ

Poglądową ilu­strację skutków takiego monopolu stanowią losy kinematografii Trzeciej Rze­szy, której poczynania „reżyserował” przez kilkanaście lat drogą przymusu administracyjnego minister propagandy Joseph Goebbels.W świetle przywołanej sytuacji konflikt filmowca-autora z machiną ideolo­giczną sprawującą bezwzględną kontrolę nad twórczością filmową jest istot­nie nieunikniony. Jego historycznym potwierdzeniem stał się zresztą masowy exodus co wybitniejszych i ceniących własną niezależność twórców kina nie­mieckiego, którzy po roku 1933 poszukiwali za granicą szans dalszej aktywno­ści artystycznej (inna sprawa, że wiodło im się bardzo różnie, jak o tym świadczą powikłane drogi twórcze czołowych filmowców niemieckich w Holly­wood – dużo mniej znane niż ich wkład w rozwój kina amerykańskiego).

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

PRZESĄDZAJĄCE CECHY

Oto najważniejszych cech przesądzających o swoistych mechanizmach filmowego układu nadawczego” zaliczyć należy trzy: złożony pod względem inwencyjno-wykonawczym charakter pro­cesu twórczego w filmie (od pomysłu, poprzez fazę projekto­wą, aż do ukończenia realizacji utworu);złożony charakter dzieła filmowego Jako strukturalnego efektu współdziałania wieloosobowej ekipy realizatorów kreu­jących danę całość tekstową z mozaiki różnoimiennych elementów; złożony charakter procesu komunikacji filmowej, w którym autor i widz nie spotykają się bezpośrednio, a producent i dystrybutor oraz istniejący model przekazu w znacznym stopniu wpływają na przebieg procesu komunikowania i sam kształt tekstu.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

DOSTRZEGALNY KOMPROMIS

Kompromis dostrzegalny w układzie autor – producent – dystrybutor zacho­dzi również w sferze praktyki realizacyjnej. Polega on na takim uzgodnieniu ról reżysera i pozostałych członków ekipy, które wyzwoli optimum, twórczych, możliwości tkwiących w każdym z realizatorów filmu z osobna i w zespole ja­ko całości. Nośny pomysł scenariuszowy i konsekwentnie realizowana myśl przewodnia reżysera są tutaj równie ważne jak pewna ręka operatora, talent scenografa i twórcza kompetencja wszystkich współrealizatorów. tak pojęty kompromis, osiągany ponad partykularnymi ambicjami poszczególnych osób i specjalności zawodowych, nieraz przesądzał o artystycznym 9ukcesie dzieła. Stanowi on rację wyższą, nawet jeśli prowadzi do zburzenia gdzieniegdzie utrzymującego się jeszcze mitu wszechwładnego reżysera dyktatora .

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

FORMUŁA RODZAJOWA I GATUNKOWA

Na wieść o kłopotach finansowych De Siki w przededniu realizacji „Zło­dziei rowerów” (1949) sławny producent amerykański David 0. Selznick po­spieszył z następującą ofertą: „O.K., sfinansujemy koszty produkcji, ale główną rolę muai zagrać Gary Grant”. Inną nie mniej intratną propozycję po­legającą na zakupie gotowego filmu przez Jedną z potężnych sieci dystrybu­cyjnych odrzucił kilka lat później Albert Lamorisse. Jedynym, lecz niemo­żliwym dla twórcy do spełnienia warunkiem dystrybutora było tym razem do­kręcenie happy endu zamiast tragicznego finału, którym kończy się „Biała grzywa” (1953). Z drugiej strony – „zespół nkdawcy” istnieje wyznaczony przez koniecz­ność wspólnych, najczęściej wieloosobowych działań wewnątrz grupy twórczej. Poczynania te mają każdorazowo postać swoistą, zależną przede wszystkim od formuły rodzajowej i gatunkowej, ale też i sposobu realizacji powstającego utworu. 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

SPOŚRÓD WIELU WARIANTÓW

Spośród wielu możliwych wariantów fabularnej i pozafabularnej egzen- plifikacji posłużmy sią przykładem Polskiej Kroniki Filmowej, zawężonym jed­nak do jej złotego okresu, tzn. przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdzie­siątych. Rozkład harmonijnie połączonych wówczas ról autorskich obejmował w niej funkcje: naczelnego redaktora, ekipy operatorów będących dostawcami atrakcyjnego materiału zdjęciowego, mohtażysty, autora tekstu komentarza zręcznie operującego gamą rozmaitych odmian polszczyzny oraz chwytów reto­rycznych i wreszcie – last but not least obdarzonego świetnym talentem wykonawczym spikera (Włodzimierz Kmicik). Ten ostatni – usytuowany pomiędzy widzem a ekranową rzeczywistością – pełnił w PKF finezyjnie obmyślaną rolę autora-komentatora. „Wielogłosowość” zespołu nadawczego kroniki z tamtych czasów nie przeszkadzała temu, że odbiorca bez trudu odnajdywał w niej autorski głos scalający.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

RELACJE WEWNĄTRZ ZESPOŁU

Późniejsze symptomy regresu PKF pojawiły się w mo­mencie, gdy miejsce autora odkrywającego wraz z widzem sens (a także non­sens) prezentowanego na ekranie świata zajął au^or skrępowany – funkcjona­riusz określony przez wyjściową matrycę propagandowej sztampy. Ptodukt poz­bawiony indywidualnego pięta swego twórcy nabrał wkrótce schematycznego,bez­osobowego wyrazu. Relacjom zachodzącym wewnątrz zespołu nadawczego poświęcony jest osobny blok rozważań zawartych w rozdziałach „Autorstwo a model twórczości filmo­wej” i „Podmiot twórczy a podmiot autorski dzieła”. Tutaj zasygnalizujemy tylko problem autoryzacji treści, jakie niesie z sobą gotowy utwór filmowy. Ogólnie rzecz ujmując, fakt udziału w danym filmie może mieć charakter wy­konawczy lub autorski.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

WYKONAWCA POWIERZONYCH PRAC

W przypadku pierwszym realizator pozostaje wykonawcą powierzonych mu,prac, nie biorąc żadnej odpowiedzialności za całość dzieła. Inaczej z autorem, który świadomie dąży do zaznaczenia związku pomiędzy własnym udziałem a wymową i kształtem artystycznym kreowanego przezeń utwo­ru. Moment generalnej akceptacji danej całości poprzez umieszczenie względ­nie odmowę umieszczenia własnego nazwiska w czołówce filmu staje się wtedy elementarnym prawem każdego twórcy. Sięgając do przykładów: „Baza ludzi umarłych” Czesława Petelskiego (1959) jest filn^m, w którego napisach wstępnych figuruje wyłącznie twórca sceno­pisu (Czesław Petelski), brak natomiast Marka Hłaski, który wycofał swój imienny udział, choć był autorem pierwotnej wersji scenariusza na podstawie własnego opowiadania „Następny do raju”. 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn